【幕边谈】黄金陆:谈杨(宝森)派老生的唱腔伴奏(下)

杨宝森艺术网2018-12-05 16:26:55









谈杨(宝森)派老生的唱腔伴奏
作者:黄金陆


下面再介绍一下杨宝森先生吊嗓子的情况。杨先生每次演出前都坚持吊嗓子,而且每次差不多都要吊上十几段唱腔。每次吊嗓都是把《马鞍山》里的【二黄原板】(即:“老眼昏花路难行…”)作为第一段。而最后总要以《乌盆记》里“好一个赵大哥真慷慨”作为结束。久而久之,周围的人都掌握了他的这个规律,每当他唱到这一句的时候,人们便不约而同地互相提醒:“好一个赵大哥啦”,于是便分头难备行装、车辆,接着就往剧场出发了。我刚和他合作时,不解其意。后来我曾问过他,为什么非要把这两段当做一头一尾呢?他说,因为“老眼昏花”一段里的唱词辙口全,通过这段唱,可以了解到当时自己嗓音的情况,然后选中其中的薄弱环节有针对性地多吊上儿段。而“好一个赵大哥真慷慨”一段是“怀来”辙,最后吊这段就可以检验当天吊嗓的效果,在演出前对自己的嗓音状况做到心中有数。这件小事我们也可以看出杨宝森先生对待艺术严肃认真的精神,对我们也是不无启发的。


最后,我想谈谈自己学习“杨派”伴秦的体会。我给杨宝森先生操琴,是在杨宝忠先生因参加总政京剧团工作而暂时不能继续为杨宝森先生伴奏时,由杨宝忠先生推荐的。在这之前,我一度曾常到杨宝忠先生家里登门求教。我非常钦佩杨宝忠先生高超的技艺,虽然没有拜师,只是私淑,但杨宝忠先生很器重我。他曾对我说过:“你这种求学的愿望很好,我一定要帮助你,而且一定要帮助你成功。”杨宝忠先生认为,我向他学习,不是生搬硬套,而是学重点,学方法,不是光把“过门”和托腔的曲谱记下来就满足了。的确,我的专业条件和技术水平与杨宝忠先生是无法相比的,可以说是霄壤之别。而且我当时还不识简谱,要想把杨宝忠先生拉的那样复杂、那样快速的“过门”完全用工尺谱记下来,是根本不可能的。而要用“口传心授”的方法,也不可能一字不差地学会。而且杨宝忠先生拉的曲谱并不是每次都一样。当时又没有录音机把要学的东西录下来,再照着录音去练习。所以只能学习杨宝忠先生的伴奏方法。杨宝忠先生很喜欢李佩卿、赵济羹(赵喇嘛)、王少卿等著名琴师的操琴方法。我对这几位前辈先生的技艺也很佩服。除向杨宝忠先生当面求教外,我也整天抱着余叔岩先生的唱片,反复地听,边听边学李佩卿、王瑞芝先生的操琴方法,从中吸取了丰富的营养。杨宝森先生的许多唱段,和余叔岩先生的唱腔基本相同。虽然杨的嗓音和调门与余先生不一样,但他做到了“神似”,而不是“形似”。杨宝忠先生要求我向他学习也要做到“神似”,而不是“形似”。杨宝忠先生在演奏小提琴上也有很深的功夫,他三四十年一日,每天坚持练习三、四个小时。这一点,我也无法和他相比。杨先生也教给我一些练习基本功的方法,从音阶练起,四分音符、八分音符,……直到六十四分音符(即“抖弓”练习)。但是,由于我当时不识简谱,练习起来有一定的困难。于是,我采取了自己的一套笨法、即结合戏来练习基本功。例如,选用《搜孤救孤》里“娘子不必胆怕惊”这一段,反复地练习。有时一个上午拉上几十遍,甚至上百遍。通过这样长时间地反复练习,我觉得正如一句老话所说的:“一遍拆洗一遍新”,练一遍就有一层新的体会。原来有些技巧加不进,经过反复练习,就逐渐地加进去了。比如,“赵屠二家有仇恨,三百余口命赴幽冥”这句,按杨宝森先生提出的拉法(曲例见前),开始我就加不上去,反复练习之后,慢慢地不仅加上了,而且逐渐地运用自如了。其实这些东西并不是什么新创造,原来余叔岩先生的唱里,李佩卿、王瑞芝先生就是这样伴奏的。原来限于自己的水平,听了以后也体会不到。后来学会了,才知道原来人家就是这样拉的。说到这里,我想起杨宝忠先生曾和我说过他自己的一个小故事:杨先生非常喜欢听刘宝全先生的京韵大鼓,并且买了一套刘宝全演唱的《大西厢》的唱片。经常抽空听听,听得很熟了。后来中断了,没有继续听。几年以后想起来再听得时候,他觉得“刘宝全(的演唱)长(进)啦!”。刘宝全的唱片是多年前录制的,怎么会长了呢?杨宝忠先生对我说,其实不是刘宝全的唱片长了,而是他自己的欣赏能力提高了,体会到刘宝全的演唱技巧更多了,更深了。联系这个小故事,我体会到的确是这样。自己经过一番反复练习之后,再去听余叔岩的唱片,就觉得又学会了一些新的东西。我在练习基本功时,就是结合剧目唱腔中的“难点”来练习,过不了就反复练习,直到练会为止。我自己把这种方法叫做练“活基本功”。如果把这样的练习和演员吊嗓子结合起来就更好了。因为在演员演唱时,劲头儿、尺寸总要有些变化,这样练习就更有灵活性,更能适舞台演出的需要。后来,我参加中国戏曲学校实验剧团及调到中国京剧院工作以后,还一直坚持这种方法。只要不排戏,我每天都要坚持给演员吊嗓子。这样做不仅练了基本劝,还和很多演员做朋友,听取他们对伴奏的意见和要求,提高伴奏水平,也可以对他们演唱上提出自己的意见,在艺术上共同切磋,共同提高。直到现在,我仍在坚持这种做法。但是,我发现一些年轻的琴师,只顾自己单独练习,不愿给演员吊嗓,认为吊嗓既累又耽误时间。的确,吊嗓子是要花费相当的劳动的。但是通过吊嗓,可以发现和改进自己伴奏上的不足,从而提高自已的业务水平,学会很多自己原来不会的戏,同时还能增强与演员的合作,这不正是劳动的所得吗?



《洪洋洞》 杨宝森饰杨延昭


正如杨宝森先生一样,很多在艺术上颇有造诣的演员,不仅会演、会唱,而且还会操琴、会司鼓。因此,我认为作为一个伴奏员(尤其是琴师)也必须会唱。不但会唱,还得唱得有些水平。比如对演员演唱时的“尖团字”、“上口字”、“四声”,以及什么叫“耍板”,什么叫“离调”等等演唱技巧,都得懂。就拿“耍板”来说,如果不懂,就很容易因追演员而走板。例如《洪洋洞》的【二黄原板】,演员这样唱:




懂得“四声”就可以知道演唱时哪些字必须走高腔,哪些字必须唱低腔,熟悉之后有时即使来不及和演员对唱,也可以按照规律来伴奏,保证少出问题。在京剧流派中,余(叔岩)派、言(菊明)派、杨(宝森)派、程(砚秋)派,都是比较讲究“四声”的。所以我必须熟悉它,掌握它,作为伴奏员(尤其是琴师),只有会唱,才能在伴奏时更好地表现出唱腔的风格和韵味来。有时,琴师还要懂得鼓点儿、鼓套子,这样才能做到和鼓板、演员融为一体,加强唱腔的完整性。


杨宝森先生生前和我谈到《清官册》时,曾为“有寇准独坐馆驿心中烦闷,想起了在衙内审理民情”这两句唱词的字数不等、不够对称,费过一番思索,但始终没有得到满意的结果。“杨派”传人河北省京剧团的梁庆云同志和我们一起在中央人民广播电台录制《清官册》的录音时,经我们共同研究,已改成“有寇准独坐馆驿心中烦闷,想起了每日公案审理民情”的十一字对称句。另外,杨宝森先生生前给我说了《法场换子》的唱腔,准备演出,而由于他过早地离开人世,使他这个想法未能付诸实现。不久前,我已将这出戏唱腔曲谱重新做了整理,把它介绍给了杨宝森先生的学生、中国戏曲学院的中年教师叶蓬同志,并由中央人民广播电台给他录了音,这个剧目也列人了学院的教学计划中。


当今,学习和研究“杨派”老生艺术的人越来越多了,这是件大好事。作为曾经受到过杨宝森先生的教益,而又同他合作过的一名琴师,我愿进献绵薄,与同好一道,使“杨派”艺术这朵奇葩更香更艳,永不衰败!



《击鼓骂曹》 杨宝森饰祢衡


附《击鼓骂曹》三段【二六】曲谱:









【连载完】

【来源:《中国戏曲》1982年第4期】