京剧是“这样”唱出来的吗?

京剧艺术2018-11-08 12:27:29

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原标题——京剧是“这样”唱出来的吗?评吴霜:“哦!京剧是这样唱出来”


    过去一年来,和身边一些京剧爱好的朋友,时常藉书信(电子)或聚晤谈一些京剧方面的题目。大家都是热爱皮黄数十年,现在虽然身居海外,此情未减。日前大家传阅咚咚锵网站上戏曲E文栏目内(2011-2-10)转自《新民晚报》吴霜写的“哦!京剧是这样唱出来的”一篇文字,一致觉得作者文中对京剧发展特性及现况的一些论点,似有进一步商酌检讨的必要。於是,在一轮例常的讨论后,由笔者握管(应该说是敲键),把我们的意见写下,就教於海内外方家。

    下面就吴文中主要论点次序,分段评述。在论述以前,我们愿意对作者在撰文时字里行间流露出来对京剧艺术发展、提高、普及、和外传的关心、诚意、和忧思,表示理解。大家都是希望我们的国粹得以继续发扬,并对其成长的来龙去脉能够理出一个头绪。这是值得欣慰的。

 

    1、贫寒家的孩子学唱戏

 

    吴文从第三段开始发抒所谓的“总结”,第一点说是早期梨园弟子都是贫寒出身,没理论,缺文化。对这些历史事实,作者的叙述是正确的。我们只是觉得如果拿这个作为文章基础,来推论出京剧以后的发展因而“很糟糕”,而“没有了标准”等等负面的结论是不妥的。大家都知道老一辈的伶人出身苦,没文化,地位低,即使像梅兰芳、程砚秋先生等那一辈的大师们也还是如此,但没有影响他们高深艺术的发展。京剧自四大徽班进京以来,两百多年的历史,历代名角辈出,屡现鼎盛黄金时期,也没有受到那些“寒微”出身的影响。可见京剧发展自有其一定的内在规律,不可不察。再说,自上世纪中叶以来,现代式戏曲学校的学生早已经不是那样了,似乎不必再拿这些陈年老账作为新体会、新发现来诟病中国京剧了吧。

 

    2、京剧曲谱


    其实,我们看出作者提“贫寒戏子”的主要用心是想说明那些穷孩子学戏时“不用曲谱”或“没有曲谱”,因而使京剧“没有了标准”等等,这显然是对京剧曲谱的功用和发展,以及中国京剧唱腔的形成和传习程序不了解,才拿西洋音乐曲谱的作用来比较的缘故。现在我们就来谈谈京剧的曲谱问题。

    首先,京剧有没有曲谱?有。像早期工尺谱之类,我们20世纪中叶前出生的人应该还赶得上看到坊间印行的带工尺谱的剧本的。从前的老师傅教戏时也偶尔用到的,现代的人很少懂得这种谱子了。(简谱自1904年传入中国,1930年代以后也就慢慢传开,普遍应用。)  这里说老师傅教戏“偶尔”用到曲谱,甚或不用,是因为京戏的唱腔极富弹性,伸缩自如,不像西洋歌曲,音符板拍较固定,可以念谱得曲。京戏的谱子,充其量只是表明一个轮廓,其韵味精华处全靠师傅教导和自己用心领悟,这就是“口传心授”和“言传身教”的重要之处,而呆板的曲谱反而变为次要了。即使到今天京剧曲谱的制订已经大为精进,仍然不过是参考资料而已。不见乎央视教唱节目“跟我学”中,不论学唱或是学拉,还是要名师现场口传身授,谱子放在一旁供参考而已。吴文中对“口传心授”极为不齿,这是对京剧的唱腔韵味的表达不够体会和了解所致。一般西洋或现代歌曲,照着简谱就可以唱了,请大家照着简谱来学学余叔岩先生的唱腔试试,我们能把他余派唱腔的委婉细微处谱出来吗?或者照谱就能唱出余派那种特有的韵味吗?

    如上所述,京剧曲谱对京剧的功用是有限度的。看到过一位曲谱编者说过的话:“记谱再详细也不可能尽善尽美。京剧的韵味(包括伴奏)需要在长期的磨练中及多方面观摩中方能体会到、摸索到。谱记得详细,只是给学习者以较多的方便。”(《京剧曲谱精选》,何彬、厉不害编,上海音乐出版社1998年出版;第一页“编者前言”。)这些话可以代表目前曲谱记谱人的心声。我偶尔教学生唱京戏,也会先给一个谱子让他/她练,但不久发现他们照谱所唱的竞远离了京剧的“味儿”。据我观察,有些老外学京戏,生硬别扭,唱得总不像,除了文化背景等不同以外,按谱硬学,也是不得要领的重要原因。因此我们对于“曲谱”是不是能成为传播京剧的准确有效工具,还得慎重地仔细研究。

    近日和一位好友谈“京昆之异同”,他说了一段话,我觉得很能更深一层道出京剧“曲谱”和“唱腔”的相互关系。他的意思是:京剧是以词为主,以乐为辅。京剧的唱是音乐的美化,乐谱不过是声音的视觉代号,在任何时候是不能取代声音的。前辈艺术家深谙此理,所以越是精通音律乐律者,如陈彦衡、余叔岩、言菊朋等艺术大师,越发是重字而轻谱,非不用谱,但不能囿于谱。

    另一方面,我们再看看中国京剧曲谱的发展。自上世纪三十年代梅兰芳先生出国演唱,由刘天华先生把主要唱段用五线谱谱出以来,京剧的简谱的编写一直在不断的进步中。特别自上世纪五十年代开始有更细密讲究的改善。像梅兰芳先生的一些唱腔集、一般市面上的京剧曲谱、名家唱段曲谱等,尤其是上海文艺出版社1990年代出版的十大本精细的《京剧曲谱集成》,还有我现在手边就放着的一本张派极其精密详尽的《何顺信琴谱》等等。时到今天,若还在抱怨中国京剧没有曲谱,(或者看到有些琴师拿出一份“揉皱得十分严重的简谱”,就认为京剧没有好曲谱),那就有点说不过去了!这里不是说有了曲谱就可以唱好京剧(吴文作者好像是如此认为),理由已如前述,只是在此提供一些中国京剧曲谱的发展情势而已。

    除了曲谱之外,京剧的教育和传播还有一种重要工具也应该在此一提。像近年来飞速发展的录音录像资料。这些视听教材,在没有人可以在旁边“口传心授”的时候,也非常重要。在这方面,李瑞环先生领导组织并完成的中国京剧音配像工程,收集3百多种剧目,在振兴中国京剧、抢救濒临失传剧目上的贡献,阙功至伟,是大家有目共睹的。

    与京剧曲谱、视听教材同步向前发展的还有京剧系统化的理论研究工作。例如中国戏曲学院近年来开展的新研究项目“京剧学”研究。北京“首都京胡艺术研究会”的成立,并在去年周年纪念时出版了文图并茂的《琴韵》京胡论文集,这些让人兴奋的发展,说明京剧并不是毫无章法随随便便地唱出来的。

 

    3、流派

 

    吴文中最需要商酌的是作者对“流派”的误解。把京剧名演员如梅兰芳、马连良、张君秋、谭富英、程砚秋、荀慧生、周信芳等大师穷毕生之力精研磨练创作流传下来、具有独特艺术风格、受观众喜爱、有众多传人、现在是京剧精华的各种“流派”,看成是在缺乏曲谱、“缺少文化基础”、很多人随便乱唱下而成的产物,这不是对前辈艺人的成就莫大的侮辱吗?恐怕那些位大师在九泉之下若是有知也会要被气得翻身了吧!如果作者把京剧精华的流派当作是一种大家随便乱唱的那种“流派”,那岂不是误会了吗?

    公认为现代出版最为详尽规模最大的《中国京剧史》对中国京剧流派的发展与保存极为重视,有大篇幅的介绍。在“流派代表剧目的整理与出版”标题下,列举了重要的流派出版剧本:计有《梅兰芳演出剧本选集》、《周信芳演出剧本选集》、《萧长华演出剧本选集》、《程砚秋演出剧本选集》、《荀慧生演出剧本选集》、《郝寿臣演出剧本选集》、《马连良演出剧本选集》。并且结论说:“上述名家流派演出剧本选集的问世,不仅使艺术家本人的演出剧目得以保存流传,也为培养京剧艺术接班人提供了很好的教材,为后人研究京剧流派提供了可贵的资料。”(《中国京剧史》,北京市艺术研究所、上海艺术研究所组织编著,下卷,第一分册,1610-1613页。1999年中国戏剧出版社出版。)

    在流派百花齐放的繁盛时期,各派有各派不同的传统,不同的唱腔,历代相传着。有时在同一个流派里也有按各人不同的天赋、体会、和造诣,产生不同的腔调上的细微的、不拘一格的变化。这些所谓的“不统一”,正是京剧艺术的多姿多彩处,是京剧的特色,是京剧进步中的灿烂成果,并非不规则的现象。

 

    4、西方音乐理论和中国京剧

 

    不少人知道一些西洋音乐理论就来谈京剧。对这样的人我们只能说,请您先把中国京剧和西洋音乐的基本同、异之处弄清楚了再说。西洋的音乐戏剧理论和实践,我们不否认有些是值得中国京剧借鉴的。已经有的例子就像梅兰芳先生早年自齐如山先生那里得到的根据西方理论改善京剧舞台艺术的各种建议等。我们关心的只是怕有人硬把一边的理论生吞活剥、削足适履地套在另一边来做泛论式的讨论、比较、或要求, (就像看到西洋音乐用曲谱,就强调中国京剧非要完全依赖曲谱不可),只能把未来京剧的发展引入歧途而已。

 

    5、正确的对外人传扬国粹的方法


    也许是由於“崇洋”或“自卑”心理,历年来在海外看到中国京剧出国演奏时,常常为了迁就外国人,总是多排些武打的戏(像《十八罗汉捉大鹏》啦,等等),或是把剧情“浓缩”,甚或删改场次等,不怕损折中国京剧艺术的原貌,老怕老外看不懂,其实老外们还真想看看中国的真玩艺。这情形恐怕只有中国艺术会这样。我在美国看日本演出的“能”剧,那古老的半天不动一下或不发一声的沉闷的戏剧,照样演,决不为了讨好美国人就改变什么,反而更能得到美国人的尊重。吴文告诫我们的专业演员出外不可只演“自己才懂得的形式”,那演什么?只演外国人看得懂的形式吗?那我们还要“国粹”、“国宝”做什么!普及、传承、和走向世界,不是要牺牲自己固有艺术的形式,而是要忠心持守自己的艺术形式,才能提高自己艺术在国际文化交流上的地位,才能赢得国际间的重视。

 

    6、“用心深入的研究一下了”


    中国京剧博大精深,内涵丰富,风格优异,体制独特,艺术境界高越,发展到今天,不但我们自己贵为“国宝”,而且举世爱戴,最近并被联合国列为全世界著名的“非物质文化遗产”。对其形成和发展的轨迹和规律,诸多基本概念,我们真该像吴文作者所说,“用心深入的研究一下了。”

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         (中国京剧人)